تهران – استاد ‘ اسفندیار
احمدیه’، پدر انیمیشن ایران که روز هفدهم بهمن ماه در سن ۸۳ سالگی دارفانی را وداع گفت
به گزارش خیرنگار فرهنگی ایرنا، احمدیه در سال ۱۳۰۷ در محله پامنار تهران متولد شد و در فاصله سال های ۱۳۲۴ تا ۱۳۲۶ نزد استاد ‘علی اصغر پتگر’، نقاشی را آموخت و سپس
راهی هنرستان کمال الملک شد و از حضور بزرگانی چون اسماعیل آشتیانی، محمود اولیا و حسین شیخ بهره ها گرفت.احمدیه به علت شاگردی در نزد شاگردان کمال الملک و نیز به

علت همفکری با این جریان مهم نقاشی معاصر ایران، در امتداد مکتب کمال الملک قرارگرفت. مضامین تابلوهای احمدیه نیز همان حال و هوای آثار کمال الملک  شاگردان او را دارد که از جمله می توان به تصاویری از طبیعت، زندگی، کار، آداب و سنن مردم عادی، تکچهره سازی، طبیعت بی جان،  مصور کردن قصص دینی، حماسی و فولکلوریک اشاره کرد.
بسیاری اسفندیار احمدیه را از بنیانگذاران انیمیشن در ایران می دانند که در سال ۱۳۳۶ با ساخت دو فیلم ‘ملانصرالدین’ و ‘قمر مصنوعی’ نام خود را به عنوان بنیانگذار نقاشی متحرک در ایران به ثبت رسانید؛ احمدیه این دو فیلم را با مداد طراحی کرد و به مدت دو دقیقه به حرکت در آورده بود.
احمدیه در سال های پایانی دهه ۳۰ و سال های ابتدایی دهه ۴۰ آثار زیادی در زمینه نقاشی متحرک به وجود آورد که می توان به طراحی، نقاشی و کارگردانی فیلم هایی چون اردک محل، بادبادک به کجا می روی؟ اشاره کرد.احمدیه در سال ۱۳۷۰ نشان درجه یک هنری را دریافت کرد و در سال ۱۳۸۴ انجمن سینمایی فیلمسازان انیمیشن ایران (آسیفا)، او را به عنوان پایه گذار انیمیشن در ایران انتخاب کرد.هرچند احمدیه دوره های آکادمیک برای طراحی و تولید انیمیشن را طی نکرده بود اما به
پشتوانه نبوغ خود و نیز آموزش هایی که در ساحت مکتب کمال الملک دیده بود، آثارمتعددی را در این عرصه خلق کرد.
موش و گربه، نارنج وترنج، خوشه گندم، اُردک حسود، شکار ماه، ملک جمشید، آدم شاخ درمیاره، سگ طمعکار و پیدایش آتش از جمله آثاری هستند که احمدیه به عنوان کارگردان و یا طراح و انیماتور در آن حضور داشته است.
احمدیه علاوه بر خلق این آثار تیتراژ فیلم های ‘فرار از تله’،’مرغ تخم طلا’،’علی کنکوری’، ‘ گدای میلیونر’، ‘شوفر خوشکله’، ‘ماه پیشونی’ و … را بر عهده داشت و در تولید فیلم هایی از جمله ‘کی از همه پررورتره’، ‘کدو قلقله زن’، ‘موش دم بریده’، ‘لیلی حوضک’، ‘مرغک قرمز پا کوتاه’ و ‘وقتی بابا کوچک بود’ با بهروز یغماییان مشارکت داشت.
احمدیه که از سال ۱۳۷۴ همکاری خود را با مرکز پویانمایی صبا آغاز کرده بود، علاوه بر تولید میان پرده های مختلف و ‘زاغی زیرک’ و طراحی انیمیشن ‘رستم و اسفندیار’ را برای چهار قسمت ۲۰
دقیقه ای کلید زد که توانست سه قسمت آن را نهایی کند.
پیکر این هنرمند فقید در بهشت زهرا(س) تشییع و در قطعه هنرمندان آرام گرفته است.

POSTLINK%%

اصول طراحی اولیه محصول

در زمینه طراحی محصول، توانایی به تصویر کشیدن ایده ها با استفاده از روش های موثر دیداری مثل کشیدن طرح اولیه، درها را به سوی برقراری ارتباط بهتر و کارآمد تربین طراح و مشتری می گشاید.
طراحان به این موضوع پی برده اند که استفاده از طرح اولیه یا طرح کلی یک راه موثر برای سرعت بخشیدن به پیشرفت ایده ها و تفکرات دردنیای واقعی است.
گاهی اتفاق می افتد که یک طرح اولیه بیش از کلمات مبین هدف و برنامه ای است که طراح قصد انجام آن را دارد و شما با درک مفهوم طرح بیشتر از آن لذت می برید. طرح های کلی اولیه برای طراحانی که به صورت گروهی کار می کنند ایده بسیار خوبی است. این طرح ها با سرعت و به سهولت ایده کلی را به دیگران منتقل می کند.

در این مقاله راهکارهای اصولی برای کشیدن طرح اولیه محصولات معرفی شده اند که می تواند برای طراحانی که وارد عرصه طراحی محصول شده اند بسیار مفید باشد.
این چند گام مهم به شما نشان خواهد داد که رسیدن به مهارت در زمینه کشیدن طرح اولیه یک محصول کار سختی نیست.

شما باید آن محصول را دوست داشته باشید

ماهر شدن در یک کار، نیاز به تلاش و زمان زیادی دارد و این امر در مورد کشیدن طرح اولیه محصولات نیز صدق می کند. مهم ترین نکته ای که باید قبل از شروع یک طرح اولیه بدانید این است که بدانید واقعا به آن موضوع علاقمندهستید. شما باید وقتی مداد یا خودکار را درست می گیرید واقعا احساس لذت و هیجان کنید. گاهی، تنها علاقمند بودن به طراحی باعث می شود که شما روزها و هفته ها وقت خود را صرف این کار کنید.
مواد و تجهیزات

کار طراحان محصول بستگی به موادی دارد که برای کشیدن طرح اولیه خود از آن استفاده می کنند. با انتخاب تجهیزات مناسب می توانید ایده خود را  به بهترین وجه ممکن بیان کرده و یک ارتباط کاملا موثر با مشتری خود برقرار کنید. برای کشیدن یک طرح فوق العاده حتما نیازی به خرید مواد گران قیمت نیست. طراحان
حرفه ای حتی با یک ماژیک می توانند آثار هنری خلق کنند که با دیدن آنها نفس در سینه بیننده حبس می شود. یکی از ابزارهای اولیه و اساسی داشتن سه ماژیک خاکستری است که هر یک باید به مقدار ۲۰% تفاوت سایز با یکدیگر داشته باشند. برای مثال ماژیک های ۱۰% و ۳۰% و ۵۰%. همچنین داشتن سه ماژیک با رنگ های اصلی- زرد، آبی و  قرمز- نیز ضرری ندارد. اگر بودجه شما اجازه می دهد در کنار آنها، می توانید ماژیک هایی با رنگ های ثانویه مثل ماژیک سبز و یا نارنجی را نیز تهیه کنید. خرید ماژیک مشکی را فراموش نکنید. رایج ترین مارک های ماژیک برای کشیدن طرح اولیه Copic Markers و Prismacolor markers و Letraset markers هستند. شما به تعدادی خط کش و تعدادی خودکار که گوی نوک آن چرخنده باشد نیز نیاز دارید.
بهترین چیز این است که خودتان آنها را امتحان کرده و بهترین خودکار را که مطمئنید برای کار شما مناسب است انتخاب کنید.
تهیه یک دفترچه چرکنویس

به اطراف خود نگاه کنید و هر آنچه را که می بینید نقاشی کنید. برای این کار از خودکار استفاده کنید، چون خودکار قابل پاک شدن نیست و به همین دلیل شما مجبور می شوید از یک صفحه جدیداستفاده کنید. به یاد داشته باشید که هر چیزی که شما طراحی می کنید باید به همین شکل باقی بماند نه اینکه ویرایش شود.
شما همیشه می توانید به صفحه بعد رفته و طراحی را شروع کنید. به زودی شما متوجه خواهید شد که شما کار طراحی را خود به خود آغاز می کنید بدون اینکه زیاد به آن فکر
کنید. البته لزوما این کتابچه گیج کننده و پیچیده نیست.

پرسپکتیو چیست؟

برای کشیدن طرح های کلی که بیشتر به واقعیت نزدیک باشند، مهم ترین چیز این است که بدانید پرسپکتیو چیست و چگونه از آن استفاده می شود. یک نقاشی پرسپکتو خوب نقاشی است که زمانی که بیننده به ان نگاه می کند احساس کند در حال نگاه کردن به یک عنصر واقعی است. در فرهنگ لغت پرسپکتیو به معنای باز تولید یک عنصر سه بعدی که در یک سطح دوبعدی قرار داده شده است. نقاشی پرسپکتیو انواع مختلفی دارد: پرسپکتیو یک نقطه ای، دو نقطه ای و سه نقطه ای. پرسپکتیو سه نقطه ای متدوال ترین نوع پرسپکتیو در کشیدن طرح های اولیه است، چون تصورات کلی محصول را به صورت خوانا و واضح ایجاد می کند.
وضعیت قرارگیری مناسب یک مداد

یکی از رموز کسب مهارت و توانایی در کشدن خطوط مستقیم طولانی، نحوه نگه داشتن مداد و یا خودکار در دست است. معمولا اولین مهارتی که طراحان مبتدی باید آن را کسب کنند، یادگیری نحوه کشیدن خطوط مستقیم بدون استفاده از خط کش است.
اگر هنگام نقاشی از مچ دست استفاده کنید تنها می توانید خطوط کوتاه و ناهموار رسم کنید، اما با آرنج شما قادر خواهید بود خطوط طولانی و همواری رسم کنید.
با اشکال هندسی، هندسه ساده شروع کنید

کسی از شما انتظار ندارد همین حالا یک اثر هنری خارق العاده طراحی کنید. در ابتدا، روی کشیدن اشکال ساده ای مثل مربع، مستطیل، دایره و مثلث کار کنید. ممکن است بپرسید چرا باید وقت مان را با این کار تلف کنیم در حالی که بیشتر محصولات از اشکال پیچیده ای ساخته می شوند؟ جواب این است که همه چیز قابل تفکیک به اشکال ساده است. برای مثال یک iPod از دو مستطیل و دو دایره تکشیل شده است.
انواع طراحی اولیه

طراح های فرایندی: هدف اصلی در این نوع طراحی فهم یک وظیفه است و تمرکز بیشتر روی مورد آزمایش قرار دادن مشکلات و تجزیه و تحلیل مباحثات است.
طراحی های خیال پردازانه: طرح های اولیه که توسط طراحان رسم می شود ایده ای قابل ارتقا از یک محصول است. کلی و بدون جزییات.
طراحی های تشریحی:این طرح ها برای توضیح عملکرد، شکل وساختار یک طرح مفهومی طراحی می شود. طرحی که به مشتری ارائه می شود از این نوع است. قابل خواندن برای هر کس.
طراحی های متقاعد کننده:این طرح ها معمولا با استفاده از نرم افزارهای دیجیتالی مثل برنامه های CAD،  فتوشاپ و غیره طراحی می شوند. با جزییات کامل و رنگی، برای تحت تاثیر قرار دادن مخاطب و فروش یک طرح مفهومی.
سایه ها

سایه در قسمت هایی ایجاد می شود که شئ مانع عبور نور می شود. قبل از ایجاد سایه باید جهتی را که منبع نور از آنجا وارد می شود را انتخاب کنید. اساسا دو نوع سایه وجود دارد که کشیده می شوند- نور خورشید و سایه های پراکنده(Cast shadows). یک سایه پراکنده باید به اندازه کافی بزرگ باشد تا بتواند شکل و شئ را قوت ببخشد، اما در طرح اولیه نباید دقیقا خود شئ اصلی باشد. این سایه همچنین باعث عمق بخشیدن به طرح شما می شود. آن را ساده و سریع نقاشی کنید. اگر نتیجه بدست آمده خوب بود و شئ اصلی هنوز کانون توجه است، مطمئن باشید که کارتان را به خوبی
انجام داده اید.

اهمیت جزییات

با افزودن جزییات به طرح اولیه، می توانید اطلاعات ضروری را در اختیار مشتری و سایر طراحان قرار دهید. جزییات می توانند سایز کلی یک شئ را نشان دهد. همچنین، نمای واقعی تری از محصولی که در حال طراحی آن هستید به نمایش می گذارد. این ها جزییات هستند که با کنار هم قرار گرفتن یک قطعه کامل را بوجود می آورند. زمانی را صرف بررسی و کند و کاو در ساختار ابزار و اشیایی کنید که هر روز با آنها سرو کار دارید. آیا دکمه دارند، سعی کنید بفهمید چرا قسمت های خاصی از آن ساخته شده است.
مبالغه کردن در شکل و فرم

کشیدن طرح کلی از یک ایده ذهنی بر این فرض استوار است که یک نمونه عینی از محصول را به کاربر نشان دهد. این یعنی برای نشان دادن بهترین مشخصه ها و ویژگی های محصول، جزییات اغلب اغراق آمیز هستند. عناصر به خودی خود توصیف کننده محصول هستند و به همین دلیل است که باید در سایزهای بزرگی طراحی شوند تا روی جزییات تاکید بیشتری شود. حتی در کارتون هایی که هر روز تماشا می کنید اغلب بینی  ها، گوش ها و لب ها بزرگ هستند، چون این جزییات مشخصه بارز و منحصر به فرد یک شخصیت هستند.

POSTLINK%%

 تا این زمان(۱۳۴۸) مرتضی ممیز به غیر از طراحی گرافیک برای کتابها و پوسترها، تلاشی را تحت عنوان مدیرهنری در مجلاتی چون ایران آباد(۳۹) کتاب و کیهان هفته(۴۰و۴۱)، فرهنگ(۴۰) کاوش(۴۲و۴۳)، نگین(۴۴) آغاز نمود. مجلاتی که نحوه و سبک کاری ممیز را در جامعه تثبیت و معرفی نموده است. آثار ممیز در این دوره در کتاب هفته به چنان پرکاری و دوره ی خلاقی بدل می گردد که نام ممیز را به عنوان گرافیستی مولف و کم نظیر بر سر زبانها می اندازد. همچنین ادامه کار ممیز در نشریات فرهنگ و نگین، راه را برای ورود گرافیستهای جوان و نوجوی دهه ی ۴۰ مانند فرشید مثقالی باز می نماید. آثار روی جلد ممیز برای نشریه کتاب هفته نمونه هایی از چاپ (سیلک و لیتوگرافی) موفق و خلاقانه ای است که ارزشهای گرافیکی بسیار مفیدی را با خود به همراه دارد. تصویرسازی های درون کتاب نگاه نوجو و بی قرار او را که کمی متاثر از آثار گرافیکی اروپای شرق به خصوص لهستان و شوری سابق می نمود را داراست. این نگاه چنان از فیلتر مرتضی ممیز گذشت که تاثیر آن را بر جریان گرافیک و آثار گرافیستها می توان مشاهده نمود. روی جلدها در نگین و فرهنگ و زندگی نمونه ی برخورد خلاق و گرافیکی با موضوعاتی چون مشاهیر و ادبا می باشد که اگر چاپ نا مرغوب آن زمان را در دست پر خمیر ممیز، جذاب و حتی شاهکار بدانیم، کم بیجا نگفته ایم. در این دوره، صنعت چاپی که جای چندانی برای مانورِ تونالیته ها و رنگها ندارد با طراحی و شگردهای ممیز به دوره ای از کارهای خلاق و متفاوت بدل گردیده است و راه را برای ورود آثارِ آوانگارد در گرافیک می گشاید. می بایست به یاد آوریم در این دوره گرافیست از مرز برش کاغذ خود هم مطمئن نبودند و حاصل چاپ شده آثارشان معمولا فرق زیادی با نمونه طراحی شده داشته است ولی ممیز با مصالحه، سعی در ایجاد فضای کاری خلاق و پویا به نفع خویش می نماید. ممیز در این آثار به هیچ وجه گرفتار تولید آثاری صرفا ً تکنیکی نگردیده و همواره ابزار را در راه بیان ایده ها و افکارش به کار بست

POSTLINK%%

برادران لومیر مخترعان فرانسوی سینما، نخستین کسانی بودند که به فکر تهیه پوستر فیلم افتادند. از این رو به لوران هیل؛ طراح بزرگ پوسترهای تئاتر پیشنهاد کردند دامنه فعالیت‌اش را به سینما باز کند و او که در آتلیه فاریا تعداد قابل توجهی پوستر برای کمپانی پاته ساخت، رفته‌رفته کار اصلی خود را در سینما متمرکز کرد. همزمان با او بریسپوت، آوله و ابل تروشه هم بودند که برای لومیرها کار می‌‌کردند. آدرین باراره و آگوستولی ماری در طراحی پوستر برای فیلم‌های کمدی اولیه، تصاویری کاریکاتوری کشیدند و به این ترتیب ساخت و طراحی پوستر به امری لازم و جدی در سینما بدل شد

اما در ایران قضیه تا حدودی فرق داشت. ابتدا پوسترها چاپ سنگی و گراور شده بودند و سپس به طرح‌هایی تبدیل شدند که نمایشگر چهره بازیگر نبود و به رنگ‌های زرد اخرایی، قرمز گلی و آبی ترکی و به خط فارسی و فرانسه و روسی، اطلاعاتی از قبیل ویژگی‌های فیلم (با جمله‌های پراغراق)، سینماهای نمایش‌دهنده، تعداد سیاهی لشکرها و هزینه تولید فیلم، به تماشاگر می‌‌داد. تا سال‌ها بعد در سینماهای ایران چنین پوسترهایی رواج داشت و خیلی از مواقع پوسترهای فکر شده و مناسبی که به همراه فیلم‌های خارجی وارد ایران می‌‌شد مورد استفاده قرار نمی‌‌گرفت و کپی‌های نازلی از آن‌ها با اغراق‌های زیاد، نقاشی می‌‌شد. همچنان در پوسترسازی ایران حروف کهنه و سربی گارسه‌ها حرف اول را می‌‌زدند و افزودن گراور بازیگر اصلی یا صحنه‌ای از فیلم‌ به جای گل‌بوته‌ها و خط‌های برنجی پوستر، تحول عمده این سال‌هاست. تا سال ۱۳۱۶ وضعیت پوسترهای سینمای ایران با توجه به فیلم‌های معروف دختر لر (۱۳۱۲)، فردوسی (۱۳۱۳) و لیلی و مجنون (۱۳۱۶) در همین حد است. پوستر دختر لر را چانداوارکر؛ پوسترساز کمپانی امپریال فیلم بمبئی طراحی کرد. در آن سال‌ها دستاورد تبلیغات در سینمای ایران، ‌نقاشی‌هایی بود که روی پارچه کشیده می‌‌شد و پلاکاردهای کوچکی که کودکان در چهارراه‌ها توزیع می‌‌کردند…

طبق روایت‌های گوناگون هایک اجاقیان و گراگوسیان (یا همان میشا) اولین طراحان پوستر سینمای ایران بودند و سپس داداش جمالی (معروف به داداشی)، محسن دولو و علیزاده به این جمع اضافه شدند. محسن دولو که پوسترهای فیلم‌های دهه سی و چهل را نقاشی می‌‌کرد، درباره سال‌های اولیه پوسترسازی در ایران می‌‌گوید: <به خاطر دارم آن روزها هایک اجاقیان روی بوم‌های کتانی برای سینماها پلاکارد می‌‌ساخت، او برای این کار از رنگ روغن استفاده می‌‌کرد. کار اجاقیان تصویربرداری محض بود و میزانپاژ و صحنه‌بندی در آفیش‌های سینمایی هنوز باب نشده بود و… . در شروع کار پلاکاردسازی از رنگ و روغن مات استفاده کردم. رنگ و روغن مات فضای جالبی به وجود می‌‌آورد، اما چون زود خشک می‌‌شد، کار کردن با آن بسیار دشوار بود.>

گراگوسیان نیز در همین خصوص گفته: <من پلاکاردها را به شیوه روس‌ها،‌ با آبرنگ می‌‌کشیدم، اما با هر باران، کارها رنگ می‌‌باختند و چروک می‌‌شدند. بعد از مدتی با رنگ و روغن کار کردم و نتیجه خیلی خوب بود.>

نقاشی‌ها ابتدا براساس تصاویر و عکس‌های کوچک یا صحنه‌هایی از فیلم بود که در سردرها و پوسترها درشت‌‌نمایی می‌‌شد اما اتفاقی که در همان سال‌ها افتاد ورود دستگاه‌های بزرگ‌نمایی اپک بود. پیش از این عکس‌ها را روی پارچه می‌‌چسباندند و از رویشان نقاشی می‌‌کردند اما بعد از ورود این دستگاه، عکس‌های معمولاً ۲۵*۲۰ را زیر آن می‌‌گذاشتند، تصویر بزرگ شده را روی پارچه منعکس‌ می‌‌کردند،‌ ابتدا خطوط اصلی و زمینه را براساس تصویر اصلی می‌‌کشیدند و بعد طبق سلیقه روز نقاشی نزدیک به اصل را رنگ‌آمیزی می‌‌کردند.

اما علاوه بر این‌ها‌، سینمای ایران به تأثیر از سینمای هند، شیوه دیگری را هم برای تبلیغ فیلم‌ها تجربه کرد. به این ترتیب که اعلان‌ها روی تخته‌های سه‌لایی نقاشی می‌‌شد و با پایه‌ای که داشت، ‌درست مثل پلاکاردهایی که تظاهرکنندگان خیابانی دست می‌‌گیرند، در خیابان‌های پرجمعیت و اصلی شهر تهران مثل میدان فردوسی یا خیابان لاله‌زار گردانده می‌‌شد و پسربچه‌‌ای که پایه این اعلان را در دست داشت، حین حرکت چیزهایی می‌‌گفت از جنس: <از امشب در سینما مایاک>. یکی از کارگردان‌های سینمای کلاسیک هند به اسم و.شانتارام، کارش را از نقاشی همین پلاکاردها شروع کرد.

پلاکاردی که گراگوسیان برای فیلم حاج آقا آکتور سینما ساخت تصویر مردی است که از بالای کافه پارس دارد به پایین می‌‌پرد. این مرد همان احمد صفوی بازیگر فیلم است. گراگوسیان برای کار روی این پلاکارد ده تومان دستمزد گرفت. به مرور صاحبان فیلم‌ها، احساس کردند بهتر است از همان پوسترهای خارجی استفاده کنند. چون هم هزینه این کار بالا رفته بود و هم کیفیت کپی‌ها تعریف چندانی نداشت. از این رو به روش تازه‌ای متوسل شدند. این نکته، خیلی عجیب و لازم به یادآوری نیست که منشا تمام این اتفاقاتی که از آن‌ها نام می‌‌بریم، ذهن تربیت شده در دانشگاه و رعایت متدهای کشورهای صاحب سینما نیست، بلکه نتیجه حساب و کتاب‌هایی است که صاحبان سینما می‌‌کردند که کدام روش کم‌هزینه‌تر، سریع‌تر و تأثیر‌گذارتر است. خلاصه تصمیم گرفته شد که روی پوسترهای خارجی که همراه فیلم‌هایشان به ایران می‌‌آمد، کار شود. به این ترتیب بعضی از قسمت‌های این پوسترها را حذف می‌‌کردند و به جای آن اسامی بازیگران را فارسی می‌‌نوشتند و با چاپ مسطح و استفاده از کلیشه کار آبرومندانه‌تری ارایه می‌‌کردند. پس از فترت چندین ساله سینما و گذر از حوادث سیاسی شهریور بیست و روی کار آمدن حکومت جدید، نشریات آن زمان، بخشی از همین پوسترها را به شکل کولاژ چاپ می‌‌کردند و با آب و تاب به توصیف فیلمی می‌‌پرداختند که با شرکت فلان ستاره در آن سینمای مجهز به نمایش در آمده است.

آغاز گرافیک جدید ایران از اواخر دوران رضا شاه به بعد است. فردریک تالبرگ به ایران می‌‌آید و در روزنامه اطلاعات مشغول کار می‌‌شود. طرح گراور* به روی پوستر می‌‌رود و از اسم هنرپیشه‌ها و چهره‌هایشان استفاده می‌‌شود. می‌‌توان فعالیت جدی پوستر در ایران را در همان دوران سال‌های ۱۳۳۰ ردیابی کرد. پیش از این مقطع، سینمای ایران بر تجربه‌های معدودی تکیه داشت که یا در هند ساخته شده بودند و یا از فرط پوچی به چشم نمی‌‌آمدند. بنابراین شکل‌گیری جریان جدی تولید پوسترهای تجاری را باید همزمان با شکل‌گیری صنعت سینما دنبال کرد. به تعبیر آیدین آغداشلو پوسترهای اولیه سال‌های دهه سی، علاوه بر معرفی عنوان فیلم و مشخصات لازم، کله بازیگر را هم داشت و این کلِ گرافیک به‌کار رفته در پوسترهای آن سال‌ها بود که در واقع، اطلاعیه‌ای بودند که هیچ ارزش هنری هم نداشتند.

عنوان‌ها عموماً با حروف نستعلیق یا شکسته مخدوش و بی‌‌قاعده نوشته می‌‌شد که نمونه‌های فراوانش را می‌‌شود در سال‌های متمادی دید. رفته‌رفته نشانه‌هایی از خلاقیت، در طراحی پوسترها دیده می‌‌شود؛ عنوان‌ها گرافیکی‌تر می‌‌شوند، کله‌های گنده و بی‌‌شباهت به بازیگران و نقش‌ها تعدیل می‌‌شوند اما خشونت و لکن همچنان جذابیت پوسترها و سردرها را تضمین می‌‌کند. زنان نیمه عریان و تصادف اتومبیل‌ها یا سقوط خودرو در دره کماکان در گوشه و کنار کادر به چشم می‌‌خورند. نام‌هایی چون میشا گراگوسیان، هایک اجاقیان، برادران سارواریان، فردریک تالبرگ و… نخستین نقاشان فعال پوسترها هستند که این کار را تقریباً به عنوان حرفه اصلی دنبال می‌‌کنند. به نقل از کتاب <پوسترهای فیلم> نوشته مسعود مهرابی پوستر فیلم طوفان زندگی در سال ۱۳۲۷ هم نام کارگردان را داشت و هم چهره چهار بازیگر. دکتر اسماعیل کوشان، پوستر رنگی فیلم شرمسار را به چاپخانه مؤسسه اطلاعات سفارش می‌‌دهد و میشا گراگوسیان گفته آن‌چه چاپخانه‌ به تهیه‌کننده تحویل داد از نظر چاپ این قدر ابتدایی و درهم برهم بود که اصلاً امکان استفاده نداشت. پوستر فیلم بعدی کوشان با نام مستی عشق کیفیت بهتری دارد و بازگشت و چهارراه حوادث را به ترتیب اجاقیان و گراگوسیان در سال‌های ۳۲ و ۳۳ نقاشی کردند.

در همین سال‌ها صنعت سینما در ایران رونق می‌‌گیرد و بازیگران شهرت فراوانی کسب می‌‌کنند. اختلاف‌هایی گاه به گاه میان سازندگان فیلم و نقش‌آفرینان به وجود می‌‌آید درخصوص این‌که نام ستاره‌ها به چه شکل و در چه فونتی چاپ شده است. به تقلید از پوسترها و سردرهای خارجی، رفته‌رفته نام بازیگران مشهور بخش ویژه‌ای از کادر را به خود اختصاص می‌‌دهد اما طبق نظریه <همیشه مقلد از اصل خود هم فراتر می‌‌رود>، شاهد صفت‌های ریز و درشتی هستیم که کنار نام بازیگران می‌‌آید. مثلاً در پوستر محکوم پیش از اسم مجید محسنی آمده است: هنرمند ملی ایران و جالب است که در گوشه‌های زیرین این کادر نام نویسنده، کارگردان و فیلمبردار این فیلم کامل چاپ نشده و تماشاگر تنها در می‌‌یابد کارگردان این فیلم نسیمیان است و فیلمبردارش رفعت. برای جلوگیری از اختلاف میان تهیه‌کننده و بازیگران، چهره‌های شناخته شده و مطرح در قراردادی که با تهیه‌کننده می‌‌بندند، در این نکته توافق می‌‌کنند که نام‌شان به چه نحوی در پوستر بیاید. میزان درشتی فونت، جای قرار گرفتن اسم و این‌که پیش از تمام بازیگران و عوامل دیگر بیاید، نکته‌هایی است که در قراردادها ذکر می‌‌شد و جالب است که هنوز ستارگان سینمای ایران، این خصلت باستانی‌شان را از دست نداده‌اند!

به گفته آیدین آغداشلو، در اوایل دهه چهل نوع تازه‌ای از گرافیک در پوسترها پا گرفت که نشانگر مهارت و چیره‌دستی گرافیست‌های جدید بود. مثلاً بیوک احمدی در طراحی دو پوستر ضربت و دلهره از ساخته‌های فیلمساز مهم آن سال‌ها ساموئل خاچیکیان، از روش‌های تازه‌ای استفاده می‌‌کند که هم مفهوم کلی فیلم را منتقل می‌‌کند و هم قابلیت ارتباط دارد. این مقطع زمانی، از آن رو در تاریخ سینمای ایران اهمیت پیدا می‌‌کند که متأثر از جریان اصلی سینما، پوسترها هم به دو بخش هنری و تجاری تقسیم می‌‌شوند. آنچنان که آغداشلو معتقد است: <افرادی همچون احمد مسعودی، علی مسعودی، محسن دولو و دیگران، نقاشان مسلطی بودند که سلیقه تماشاگر عام را در طراحی پوسترهای فیلم‌های تجاری در نظر می‌‌گرفتند و از این نظر در کارشان موفق بودند. این‌ها غالباً از الگوهای یکسانی استفاده می‌‌کردند، به این ترتیب که کله چند بازیگر معروف را درشت می‌‌کشیدند و در گوشه‌های کادر یا زنی رقاصه و نیمه عریان دیده می‌شد و یا صحنه‌های بزن بزن. این‌ها در جلب رضایت سفارش‌دهندگان و تأثیر‌گذاری روی تماشاگر انبوه سینما به موفقیت می‌‌رسیدند و تا انقلاب هم این روند ادامه پیدا کرد. مثلاً محمدعلیحدت در کار با فیلم‌هایی مطرح شدند که اولین جرقه‌های سینمای هنری در ایران بودند. سال ۱۳۴۸ مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی در تکمیل تلاش جسته و گریخته فروغ فرخزاد، ابراهیم گلستان، فریدون رهنما و فرخ غفاری، قیصر و گاو را ساختند که موفقیت تجاری اولی و اعتبار بین‌المللی دومی، مسیر تازه‌ای را در سینمای ایران گشود و به جریان انداخت. عباس کیارستمی و فرشید مثقالی پوستر قیصر و گاو را طراحی کردند و راهی را ادامه دادند که با پوستر نامتعارف خشت و آینه کار آیدین آغداشلو به‌طور جدی آغاز شده بود. با رونق کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان، گرافیست‌های جوان، فعالیت‌های خود را در آن‌جا متمرکز کردند و حداقل در زمینه پوستر و فیلم، کانون پرورش فکری، کانون و پایگاهی شد برای مقابله با اقتدار سینمای تجاری رایج یا فیلم فارسی. مرتضی ممیز که طراح گرافیک و مدیر هنری نشریه‌هایی مثل ایران آباد و کتاب هفته بود با فیلم بلوچ در سال ۱۳۵۱ کارش را شروع کرد و در مدتی کوتاه، جدی‌ترین و ماندگارترین آثار را در این عرصه از خود به یادگار گذاشت. در پوستر بی‌‌همتای طبیعت بی‌‌جان پنج عنصر تصویری مثل قطعه‌های یک موسیقی کوبنده، تأثیر سهمگینی دارند: در پایین کادر تصویری از ساعت شکسته دیده می‌‌شود بر روی پاکت‌نامه‌ای باز شده و چرک. پاکت نامه بر روی تصویر رنگ و رو رفته و سوبیایی شخصیت محوری فیلم است و لوگوی فیلم طبیعت بی‌‌جان مشابه کلیشه‌های معروف ابطال اداری، روی تصویر پیرمرد کوبیده شده است و در زمینه این چهار تصویر، تار و پود کهنه‌ای دیده می‌‌شود از جنس گونی یا چیزی شبیه آن. این پوستر خلاقانه و نتیجه تلاش هنرمندانه مرتضی ممیز، همان نکته‌ای است که آیدین آغداشلو از آن به عنوان <داوری گرافیست از اثر> مراد می‌‌کند. از نمونه‌های درخشان سال‌های دهه پنجاه می‌‌توان از پوستر فیلم‌های خداحافظ رفیق (حمید نوروزی)، چشمه (آرشامیان)، گوزن‌ها (مرتضی ممیز)، انتظار (ابراهیم حقیقی)، گزارش (قباد شیوا)، شازده احتجاب (فرشید مثقالی) و اسرار گنج دره جنی (آیدین آغداشلو) نام برد.

خودش بسیار استاد بود.> اما همان اوایل دهه چهل گروهی از گرافیست‌های دانش‌آموخته با امتناع از کار در سینمای تجاری به مفهوم مستقل پوستر توجه نشان دادند. نام‌هایی چون مرتضی ممیز، فرشید مثقالی، آیدین آغداشلو، عباس کیارستمی، ابراهیم حقیقی و… همزمان

با وقوع انقلاب، پوسترهای سینمایی عموماً تحت‌الشعاع تحولات سیاسی با تعدادی از عناصر مشابه مثل نارنجک و پرنده و خورشید و فریاد و خون و مشت و غیره پیام‌های خاصی را منتقل می‌‌کردند. نخستین پوستری که بار دیگر در سینمای پس از انقلاب بحث داوری گرافیست از اثر را مطرح کرد حاجی واشنگتن بود. سپس از دل طراحان پوستر فیلم‌های اوایل انقلاب که بسیارشان از شاگردان مرتضی ممیز بودند، چهره‌های با استعدادی مثل حسین خسروجردی بیرون آمدند و کارهایی مثل دستفروش را ارایه کردند. پس از این تحولات از اواخر دهه شصت، عکس‌های فیلم جای طراحی گرافیکی را در پوسترها گرفت و چون کم‌تر‌ین دخل و تصرفی توسط گرافیست در طراحی این پوسترها می‌‌شد، در یک دهه گذشته در این عرصه شاهد هیچ اتفاق خلاقانه‌ای نیستیم. پوسترهای خوب و بد این سال‌ها را می‌‌شود براساس عکس‌های خوب و بد انتخاب شده قضاوت کرد. آیدین آغداشلو درباره این رویکرد معتقد است: <دانشکده‌های ما افرادی مثل مرتضی ممیز، فرشید مثقالی و قباد شیوا را تربیت نمی‌‌کنند و چون این اتفاق نمی‌‌افتد از عکس در پوسترها استفاده می‌‌شود. یکی از دلایل این وضعیت، ناچاری سینماست که از نداشتن طراحان و گرافیست‌های خلاق، به عکس‌های فیلم در طراحی پوستر رو آورده است. در حال حاضر گرافیست‌های زبردست ما که گاهی کارهای فوق‌العاده‌ای هم می‌‌کنند قادر نیستند که با دست چیزی را طراحی کنند. افرادی مثل قباد شیوا هم کار گرافیک می‌‌کردند و هم طراحی و نقاشی. البته شیوه استفاده از عکس در پوسترها، در تمام دنیا رواج دارد اما در ایران اغلب، شفافیت و وضوح عکس‌ها در خدمت درشت‌نمایی چهره‌هاست برای جذب تماشاگر. مثلاً تصویر بزرگ از کله‌های پشت‌سرهم چه چیزی را می‌‌رساند؟>

سردرهای سینما

روند رشد کیفیت چاپ و گرافیک سردرهای سینما هم تا حدودی مشابه پوستر است. به این ترتیب که تا همین چند سال پیش از نقاشی‌های رنگارنگ روی پارچه‌های سفید و برزنت استفاده می‌‌شد و چند سالی است که چاپگرهای اینک‌جت لارج‌فرمت، رواج پیدا کرده‌اند که سریع‌تر، دقیق‌تر و اغلب با کیفیت‌تر از نقاشی‌های ساده‌ای هستند که طراحی سهل و ممتنعی داشتند.

امید امینی؛ مدیر داخلی شرکت کلن گرافیک است از جمله پیشگامان و فعالان چاپ سردر سینما با پرینت‌های لارج‌فرمت روی بنر (Banner) و فلکسی فیس (Flexi Face) است. ماجرا از این جا شروع شد که اواخر دهه هفتاد نقاشی هر کدام از سردرهای سینما از پنجاه تا صد هزار تومان برای تهیه‌کننده هزینه دربرداشت. این شرکت در یک اقدام تبلیغاتی، فیلمی را به شکل رایگان پشتیبانی کرد و سردر آن را به چاپ رساند. موفقیت آن فیلم باعث شد که در سال ۸۲، به گفته امید امینی، استقبال قابل توجهی از این روش برای سردر سینما بشود. در حال حاضر سینماهای متعددی از جمله (فرهنگ، بهمن، سپیده، پارس، قدس، صحرا، شاهد، خانه معلم، آفریقا، رازی، ایران و عصر جدید) از فلکسی‌ فیس و چندین سینمای دیگر از جمله (فلسطین، تهران، آستارا، شهرقشنگ و غیره) از بنر در سردرهایشان استفاده می‌‌کنند.

در حال حاضر هیچ سینمایی در تهران از روش نقاشی قدیم استفاده نمی‌‌کند. از مجموع سردرهای سینماهای تهران، حدود ۴۰ درصدشان از تابلوهای فلکسی فیس و بقیه از نوع بنر هستند.>

بهزاد خورشید طراح بسیاری از پوسترها و سردرهای سینما و سردبیر مجله دانش تبلیغات با استقبال از این سیستم روزآمد، معتقد است: <در حال حاضر گرافیک و چاپ لازم و ملزوم همدیگر هستند و در دانشگا‌ه‌ها همزمان این دو رشته با هم تدریس می‌‌شوند. به هر حال تا آن‌جا که به سردر و پوسترهای سینمایی مربوط می‌‌شود، چاپ دیجیتال و چاپگرهای لارج‌فرمت موهبتی است که کار طراحان، شرکت‌های پخش و صاحبان سینماها را آسان ساخته و راه را بر تنوع و خلاقیت گشوده است.

POSTLINK%%

تصویرگر / کارگردان انیمیشن / نقاش

 ۱۳۵۸٫ خرمشهر-ایران
فوق لیسانس گرافیک -تهران – ۱۳۸۷
عضو انجمن تصویرگران کتاب کودک تهران

جوایز:

۱٫ برنده سیمرغ بلورین بهترین انیمیشن از بیست و هشتمین جشنواره بین المللی فیلم فجر،تهران ۱۳۸۸

۲٫ برنده فیل نقره ای بهترین انیمیشن از شانزدهمین جشنواره بین المللی فیلم هند ،حیدرآباد۱۳۸۸
۳٫ برنده جایزه افق های تازه از نمایشگاه بین المللی کتاب ایتالیا،بولونیا ۱۳۸۸
۴٫ جایزه سوم بهترین انیمیشن از سی و نهمین جشنواره بین المللی فیلم رشد،تهران ۱۳۸۸
۵٫ تندیس طلا و جایزه ویژه هیات داوران از ششمین دوسالانه بین المللی پویا نمایی،تهران ۱۳۸۷
۶٫ برگزیده نمایشگاه تصویرسازی کتاب سی جی کره،۱۳۸۸و۱۳۸۷
۷٫ برگزیده مسابقه تصویرسازی کتاب بولونیا،ایتالیا ،۱۳۸۵،۱۳۸۶و۱۳۸۸
۸٫ برنده مدال تشویقی کنکور نومای ژاپن ،۱۳۸۲و۱۳۸۷
۹٫ لوح تقدیر از مسابقه تصویرسازی زاگرب ،۱۳۸۷
۱۰٫ برگزیده کتابخانه بین المللی مونیخ ،آلمان،۱۳۸۷
۱۱٫ برگزیده کتاب سال شورای کتاب ،تهران ، ۱۳۸۵و۱۳۸۶
۱۲٫دیپلم افتخار از جشنواره شاهکارهای ادبی ، تهران ،۱۳۸۶
۱۳٫ لوح تقدیر از مسابقه تصویرسازی تتریو ،ایتالیا،۱۳۸۵و۱۳۸۶
۱۴٫برنده جایزه اول جشنواره بین المللی تصویرسازی کاتای هند ، ۱۳۸۵
۱۵٫ برنده جایزه دوم از دومین جشنواره کتابهای درسی ،تهران ،۱۳۸۵
۱۶٫ برنده جایزه سوم از اولین جشنواره کتابهای درسی ،تهران ،۱۳۸۴
۱۷٫برنده جایزه سوم از ششمین جشنواره جوان خوارزمی،تهران ،۱۳۸۳
۱۸٫برنده جایزه دوم از جشنواره هنر جوان ،تهران ،۱۳۸۳
۱۹٫ برنده جایزه اول پنجمین دوسالانه تصویرسازی کتاب تهران، ۱۳۸۱
۲۰٫ جایزه اول جشنواره رویا و خیال ،تهران ،۱۳۸۰

کتاب ها:

تصویرگری برای ۳۶ عنوان کتاب کودک در ایران ،فرانسه ،اسپانیا،کره،ایتالیاوهند

نمایشگاه ها:

نمایشگاه گروهی چشم دیگر – گالری ماه مهر – ۱۳۸۸

نمایشگاه گروهی نقاشی ( رویاها و آرزوها ) ،آمریکا ،۱۳۸۷ نمایشگاه انفرادی تصویرسازی در خانه فرهنگ فرایبورگ،آلمان،۱۳۸۵ مایشگاه گروهی نقاشی در خانه هنرمندان ،پاریس،۱۳۸۳ شرکت در نمایشگاه های گروهی تصویرسازی متعدد در کشورهای مختلف

 انیمیشن:

کارگردانی انیمیشن “مرد جوان و خیاط حیله گر “،کانون پرورش فکری،۱۳۸۷
طراحی کارکتر و بک گراند برای سریالهای انیمیشن ” دانشمندان بزرگ”،”شکرستان “و” شبهای شیرین

اثار

POSTLINK%%

تایپوگرافی تکنیکی در گرافیک است که با حضور چاپ در عرصه نشر کتاب به وجود آمده است. با آمدن چاپ، برای تلطیف کردن کلمات چاپی که خشک به نظر می رسیدند، حرکاتی در بخش هایی از لغات و برجسته کردن آن ایجاد می کردند.
تایپوگرافی اصطلاحی است که این روزها در مجامع هنری گرافیکی زیاد شنیده می شود. گاهی آن را با خوشنویسی ( کالیگرافی) اشتباه می گیرند.
هرچند که استفاده از این تکنیک پیشنه حداقل ۵۰ ساله در ایران دارد.
در تایپوگرافی خوانا بودن مهم است زیرا در زمینه ای استفاده می شود که اطلاع رسانی وجه بارز آن است، ولی در خوشنویسی زیبایی در اولویت قرار دارد.
عقیده بر این است طراحان وظیفه انتقال ذهنیات خود و پیام موضوع را در طرح*هایشان بر تصویر و حروف قرار می*دهند. اینک خط ، در روند تحولات جدید ، وظیفه خود را خوانایی و سهولت نگارش نمیداند و کم و بیش به فرمی زیبا تبدیل شده است که در درجه اول مفهوم نوشته را قبل از خوانده شدن ، بیان می*کند.
در این دوره با رواج تایپوگرافی که سعی در تقویت ویژگی بصری حروف و نزدیک کردن نوشته به تصویر دارد ، برخی آن را با “خط نگاره” ، “خط نگاری” ، ” کالیگرافی” و “طراحی حروف” هم مسیر میدانند. در حالی که تایپوگرافی ، اثری گرافیکی است که حروف ساختار اصلی آن را تشکیل می*دهد و از فونتهای موجود با دخل و تصرفاتی که در آنها برای کشف ویژگیهای بصری حروف انجام میشود ، استفاده میکند. اما طراحی حروف به معنای آنست که الفبایی را طراحی کنیم که قابلیت تایپ در موقعیت*های گوناگون را داشته باشد.
در حالی که تایپوگرافی هدف دیگری دارد ، برخلاف مسولیتی که در دنیای سنتی به خط واگذار شده بود تا با سهلترین و خواناترین صورت ، مفهوم خود را بیان نماید و در نگاه اول محتوا و مفهوم فرم یکجا به بیننده و خواننده القا شود.
اینک هنرمندان بدعت و شگفتی را به همراه زیبایی ، از اهداف مهم بصری تعیین کرده*اند ، آنهم با سه اقدام مهم یعنی تغییر شکل در حروف (دفرماسیون) ، اغراق در حروف (اگزجریشن) و ساده*سازی حروف (استیلزیشن) ، تا بتوانند زیبایی ، قدرت ارایه و روح تبلیغ*گرای آن را بالا ببرند.
اما این روند در بعضی مواقع تا جایی پیش می*رود که مانند نقاشی ، به حروف بعنوان فرم محض نگاه شده است. شاید این دید در نقاشی مشکلی نداشته باشد ، اما هنرمند گرافیست در روند کاربردهای روزمره ، زیبایی را باسودمندی وگویایی ترکیب میکند تا بتواند ذائقه بصری انبوه مخاطبان خود را که اغلب شهروندان معمولی هستند ، تغییر و ارتقا دهد. در این صورت است که بیننده و مخاطب با مشارکت فعال خود در فهم و خواندن خط جدید ، تلاشمی نماید و این یکی از مهم ترین ویژگی های تایپوگرافی در خط معاصر است.
تحولات فرمی خط در ایران از سرلوحه های روزنامه ها شروع شد و خوشنویسان که در آن زمان عهدهدار طراحی عنوان نشریات بودند ، به این مهم آگاهی داشتند که با باید برای طراحی عنوان ، زبان بصری جدیدی خلق نمود. آنها از خطهایی چون طغری و نستعلیق برای نوشتن عنوان ها استفاده کردند و در ترکیب و نوع اتصالات آنها تغییراتی دادند. البته در پیشینه خوشنویسی ایران نمونه هایی از این گونه تلاش را به وفور می توان در دوره های مختلف دید. تلاشی که برای ابداع شکل*های نوین و کشف ظرفیت*های بصری نوشتار انجام گرفته است و در آن خط و نقش به گونه*ای هم*ساز درهم می*آمیزند. طراحی عنوان ، نوعی ویترین و نمایانگر فضا و روحیه مطلب است که امروزه کمتر به آن توجه می*شود.

از طرف دیگر ، شاید هدف اصلی تایپوگرافی ، سرعت بخشیدن به ارسال هرچه سریع*تر پیام و برقراری ارتباط بصورت زبان بصری نسبت به نوشتار عادی باشد و مضمونی که از تایپوگرافی در اذهان جای گرفته ، آنست که حروف را بصورت درهم ریخته بر روی کار قرار گیرند. در صورتی که تایپوگرافی چنین نیست. تایپوگرافی به معنای کشف ارزش*های بصری حروف برای بیان مفهومی جدید است و شاید بدلیل آنکه حروف چاپی فارسی به اندازه کافی دارای تنوع قلم و کاراکتر نیست ، اهمیت هماهنگی شکل و حروف با موضوع ، در جامعه ما بدرستی شناخته نشده و کمتر کسی به این نکته توجه کردهاست.
ولی بطور طبیعی ، شکل حروف باید طوری انتخاب شود که دارای هماهنگی تصویری با محتوای آن باشد و در نتیجه درک مطلب برایش بهتر و مطبوع*تر می*شود. همان طوری که ” کیوستی واریس” چشم*انداز فنلاند و گذشته آن را سرچشمه طراحی هنری و گرافیک فنلاند می*داند ، ما نیز باید از جامعه و گذشته هنری*مان تاثیر بگیریم.
تایپوگرافی فقط جابجا کردن خط کرسی حروف نیست و باید به ظرفیت*های حروف فارسی آشنا باشیم. حروف فارسی بخاطر فرم خاصی که دارد برخلاف حروف لاتین ، اگر فواصل بین حروف برداشته شود و بهم نزدیک یا به یکدیگر بچسبند ، خوانایی خود را از دست نداده و می*توان فرم*های خاصی را از ترکیب فونت*های امروزی براساس ترکیبات خوشنویسی گذشته بدست آورد. باید به این نکته توجه داشت که الفبا و حروف بعنوان نمادهایی که عهده*دار بار فرهنگی و عاطفی هستند ، چیزی فراتر از نمایش الفبایی حروف هستند و این تجربیات برای حروفچینی صفحات نیست ، بلکه برای طراحی عنوان فیلم ، کتاب ، پوستر و . . . است.
ما برای رشد و پیشرفت تایپوگرافی باید با شناخت و توجه به ملاک*های زیبایی*شناسی این هنر بر پایه گرایش*های بومی و ملی ، آن را در فضایی جهانی جستجو کنیم و با فهم صحیح از هنر ایران ، بویژه خوشنویسی ، تایپوگرافی ایران را از تایپوگرافی غربی متمایز کنیم

تایپوگرافی صدای تصویر
در پوستر های اولیه که وظیفه معرفی یک کالا یا یک اثر هنری را بر عهده داشتند کلمات و حروف تنها به اطلاع رسانی پوستر کمک می کردند و به عنوان یک عنصر بصری در اندازه های مختلف فضای پوستر را در می گرفتند.
برای نمونه اولین پوستر هایی که پدر و پدربزرگ های ما را برای دیدن نخستین فیلم های سینمای ایران، ترغیب می کردند دارای چنین ویژگی بودند در این پوستر ها مشخصات فیلم از جمله نام بازیگران، کارگردان و… به ساده ترین شکل و به سه زبان فارسی، فرانسه و روسی منتشر می شد.
پیشرفت صنعت چاپ و پیدایش هنر عکاسی با ایجاد تحولی شگرف در طراحی پوستر به تدریج تصاویر را به درون پوستر ها کشاند تا پوستر ها به ترکیبی از نوشته و تصویر بدل شوند.
در این شرایط بود که طراح پوستر مجبور شد برای انتقال پیام به مخاطب به فراگیری اصول زیبا شناسی بپردازد و این امر رفته رفته به اصول و قواعد طراحی پوستر هویتی مستقل بخشید.
در واقع با ورود تصاویر به پوستر ها نه تنها از اهمیت نوشتار در آنها کاسته نشد بلکه به ایجاد جنبشی جدید در نحوه طراحی حروف پوستر انجامید.
چرا که از آن زمان به بعد حروف می بایست در کنار تصاویر که دارای قدرت بصری بالایی بودند جلوه کرده و به انتقال پیام و شعار مورد نظربه مخاطب کمک کنند.
در نتیجه این تحولات لزوم ایجاد یک دگرگونی در فرم ، اندازه و شکل نوشتار در پوستر بیش از پیش حس شد و با گذشت زمان و با شکل گیری شیوه های گوناگون تایپوگرافی، حروف و نوشتار جایگاه ویژه ای در پوستر پیدا کردند. رونالد بارتز ادیب و فیلسوف فرانسوی می گوید: «در گذشته عکس ها و تصاویر معنا را به تصویر می کشیدند و امروزه نوشتار تصاویر را با خود حمل می کنند و تصاویر را با فرهنگ و تصورات آمیخته می سازند»
نوشتار جدا از رسالتی که بر عهده دارد (خبررسانی) با تبدیل شدن به یک فرم در ترکیب بندی (کمپوزیسیون) با کل پوستر یگانه شده و به عنوان یک اثر تجسمی مستقل، نقوش ماندگاری را در ذهن مخاطب بر جای می گذارد. به عبارت دیگر پوستر با جدا شدن از موضوع خود همچون هر اثر هنری دیگر فارغ از زمان و مکان باقی می ماند.
حروف پوستر باید در درجه اول خوانا و سپس خواندنی باشد. خوانا از لحاظ وضوح روشنی و رسا بودن به گونه ای که مخاطب هنگام مشاهده حروف بر خواندن آن هیچ مشکلی برنخورد. خواندنی از این جهت که قرائت کردن نوشتار برای خواننده همراه با نوعی چالش توأم با لذت وعلاقه باشد و هیجان مخاطب را برانگیزد.
امروزه نوشته جدا از تصویر نیست بلکه بخشی از تصویر را تشکیل می دهد و به نوعی تصویر را کامل می کند. نوشتار ، مانند سایر عناصر پوستر در صورتی که صحیح طراحی شود گیرا و تماشایی خواهد بود. البته هماهنگی میان حروف و ترکیب بندی منجسم نیز در جذاب تر شدن نوشتار سهم به سزایی دارد.
نکته حائز توجه در طراحی حروف برای پوستر این است که حروف از طریق نوع شکل و چگونگی قرار گرفتن در صفحه می توانند دارای کاراکتر خاصی باشند که این کاراکتر در صورت هماهنگی با موضوع پوستر می تواند در انتقال هر چه بهتر محتوای مورد نظر به مخاطبان تأثیر به سزایی داشته باشند و از طرفی دیگر نیز حرکت و خط آهنگ کلمات سهم فراوانی در ارزش و محتوای طرح ایفا می کند.
برای طراحی موفق نوشته ها در یک پوستر، جدا از بهره گیری از تکنیک های مختلف و رعایت نظم و تناسب به خلاقیت و ممارستی نیاز است که طراح از طریق آن می تواند به ارائه هر چه بیشتر پیام از طریق نوشتار نزدیک شود. به قول کیت هنریش «تایپوگرافی صدای تصویر است» .
از دیگر نکاتی که نباید فراموش شود این است که متن پوستر نباید در فضای کار گم شود و کم اثر جلوه کند به عبارتی دیگر خواندن متن در پوستر، حتی از فواصل نباید مشکل باشد. رعایت موارد فوق که در غالب تایپوگرافی تعریف می شود می تواند پوستر را به ترکیب بندی و صفحه آرایی (لی اوت) ایده آل نزدیک کند. در نهایت سهیم شدن حروف در ترکیب بندی و میزانپاز پوستر روندی است که به تأثیر گذار شدن پوستر در مخاطب و بیننده می انجامد.

تایپوگرافی در پوسترهای ایرانی
در طراحی اعلان (پوستر/آفیش)، نوشتار و متن، غیر از وظیفه اطلاع رسانی مکتوب خود نیز یک فرم محسوب می شودو در کل ساختار پوستر از لحاظ ترکیب بندی و صحفه آرایی به کار می آیند.
ایرادی که در اکثر پوسترهای فارسی نسبت به لاتین به چشم می خورد عدم تنوع در فونتهای فارسی است و به ندرت آثاری با تأکید بر روی نوشتار دیده می شود (هرچند که از نظر ارزش گذاری تصویر و نوشته به یک اندازه است) و یا اینکه از تایپوگرافی خلاق و قوی از لحاظ بصری خبری نیست و بیشتر این آثار دارای حروفی مشابه و یک دست از لحاظ فرم هستند.
در حالی که یکی از نقاط قوت پوسترهای لاتین، بخش نوشتاری آن است. حروف و کلمات لاتین، جد از وجه خبری دارای اشکال بصری بوده (به طور مثال کلمه A می تواند برداشتی از سر گاو تعبیر و تلقی شود) خاصی بهره می برند که در ترکیب بندی با سایرعناصر پوستر به جذابیت آن می افزایند. برای نمونه در پوستر های سینمایی که در دو بخش فارسی و لاتین تهیه می شوند. این موضوع آسانتر قابل درک است.
پوستر هی لاتین به خاطر اینکه از فونداسیون و زیباشناسی غربی سرچشمه می گیرند از ساختار منسجم تری برخوردار هستند. در کشور ما نیز اصول پوستر سازی با الگوی غربی تدریس می شود. اما در آموزش و کار عملی همواره مشکل منتهای فارسی با ویژگی های خاص خود و متفاوت از غرب وجود دارد.
حروف فارسی با توجه فرهنگ و سنت های نوشتاری این مرز و بوم به هم چسبیده است که این ویژگی موجب شده تا از قابلیت های چاپی الفبای فارسی کاسته و عرصه برای طراحی هنرمندانه حروف تنگ شود و متقابلاً جدا بودن حروف لاتین از نظر نگارش دست تایپوگرافیست های غربی در طراحی و تثبیت انواع حروف الفباء و حروف لاتین باز کرده است به طوری که هر ساله انواع فونت های گوناگون در طرح ها و شکل های مختلف به دنیای گرافیک ارائه می گردد و طراحان گرافیک برای به کارگیری انواع حروف از نظر شکل و اندازه و… در آثارشان آزادی انتخاب بیشتری دارند.
در پوستر های اولیه طراحی شده در ایران از خط و نوشته صرفاً جهت انتقال مفاهیم و اطلاعات و به عنوان یک اطلاع رسان صرف استفاده می شد و کمتر فرم اشکال بصری آن با توجه به موضوع مورد توجه قرار گرفت. هیچ گاه به طور جدی کار تحقیقاتی به روی خط فارسی انجام نگرفته است تا قابلیت های آن کشف گردد. همواره با دید توریستی به خوشنویسی در حد قلم و مرکب نگاه می کنیم و هیچ گونه تلاش جدی برای عبود از خوشنویسی و رسیدن به تایپوگرافی نرسیده ام.
کمتر به فکر آن بوده ایم تا دارای پالت های مختلف تایپوگرافی از حروف و الفبای فارسی باشیم و این را می توان به حساب کم کاری کسانی گذاشت که در این مقوله به فعالیت می پردازند.
یکی از عوامل موفقیت غربی ها در این زمینه به صنعت چاپ آنها با عمر حدود ??? ساله برمی گردد. غربی ها در این زمینه دارای تجربه و اعتبار خاصی هستند . آنها به خوبی به جنبه کاربردی و حروف با توجه به نوع کارکرد ماشین های چاپ اشراف کامل دارند و در گذشته ، چاپگر به نوعی طراح حروف لاتین بود که به فراخور مطالب، اقدام به طراحی فونت لاتین می کرد. به تعبیری می توان چاپگر ها را گرافیست های آن زمان دانست. وجود حدود ???? فونت مختلف در خط لاتین تا قبل از پیدایش کامپیوتر می تواند علت دیگری برای موفقیت غربی ها باشد که از پشتوانه چاپی آنها نشأت می گیرد. در ایران نیز قبل از ورود کامپیوتر، پوسترهای فارسی در محدودیت فونت ها شکل گرفته است.

اگر در بعضی پوستر ها شاهد آثار درخشانی در زمینه طراحی حروف هستیم ، به دلیل حجم کم آن است و یا اینکه از خلاقیت طراح نشأت گرفته است. بعضی از خطوط فارسی، مانند خط یاقوت که دارای لهجه عربی است و حتی در کاشی کاری های اسلامی نیز از آن استفاده شده جهت پوسترهای که موضوع مذهبی دارند مناسب است و خط نستعلیق که به هویت ملی تبدیل شده در پوستر هایی با این مفهوم می تواند جواب مثبت دهد.
امّا اینها کافی نیستند. در بعضی موارد طراحان گرافیک با الهام از فرم الفبای لاتین و براساس ساختار و معیار قرار دادن آنها به طراحی حروف جدید دست زده که در بعضی زمینه ها به موفقیت های نیز رسیده اند.ورود کامپیوتر به حیطه گرافیک، به کارهای گرافیکی تا چند هزار برابر سرعت داده و موجب تنوع و افزایش فونت ها فارسی شده است. اما هنوز آن چنان که باید و شاید جوابگوی نیاز طراحان گرافیک نیست و همچنان، در کشف استعدادهای خط فارسی . بکارگیری گرافیکی آن به علل مختلف ضعیف عمل کرده ایم.
عدم رشد بلوغ جامعه گرافیکی ایران از جهت تخصص در حیطه های کار گرافیکی باعث شده کسانی که توانایی لازم را در این زمینه دارند به صورت تخصصی کار نکنند و هنوز واژه تایپوگرافیست واژه غریبی باقی بماند، در حالی که یکی از نیازهای مبرم جامعه گرافیک امروز ایران پرورش این گونه نیروهای در هر زمینه ای می باشد.
از طرفی جامعه خوشنویسی ایران که به حد کمال خود رسیده است، باید به عنوان یک مدرسه و مرکز خط شناسی با توجه به پشتوانه عظیم و غنی وباسابقه طولانی در این زمینه به ابداع انواع خطوط جدید و مدرن مطابق نیازهای کنونی جامعه گرافیک اقدام کند.
خطوط شناخته شده فارسی مسیر تکامل خود را طی سالیان طولانی طی کرده است و حال به خلاقیت و شکوفایی خطوط جدید نیاز دارد. طراحان و گرافیست ها با توجه به رشته تخصصی خود نباید به حروف و کلمات و متن آثار خود فقط از جنبه اطلاع رسانی نگاه کنند. نوشتار، فرم و شکل خود را از موضوع و محتوا می گیرد و در کل ترکیب بندی اثر سهیم می شود. امروزه حروف و کلمات و خط فارسی به یک ساختار نو و بدیع نیازمندند.

تایپوگرافی حیوانات

POSTLINK%%

گوگل امروز در یکی از وبلاگ هایش در معرفی ابزار “رسم توابع ریاضی” گفت دانشجویان و علاقمندان ریاضیات صرفا باید توابع را در نوار جستجوی گوگل تایپ کنند تا این ابزار، نموداری تعاملی را تولید کند. در بلاگ گوگل آدی اویدور، یکی از کارشناسان گوگل اعلام کرد:
شما می توانید روی قسمتی از نمودار زوم کنید و آن را به جهات مختلف حرکت دهید تا تابع را با جزئیات بیشتری مشاهده کنید. شما همچنین می توانید با نوشتن چند تابع و جدا کردن آن ها از هم با کاما چند نمودار را به صورت همزمان ببینید.
وی در ادامه افزود:
این ابزار جدید محدوده وسیعی از توابع تک متغیره اعم از توابع مثلثاتی، نمایی، لگاریتمی و ترکیب آنها را شامل می شود و در مرورگر های مدرن قابل دسترسی است. امیدوارم ابزار جدید برای دانش آموزان، دانشجویان و علاقمندان ریاضیات در تمام دنیا به همان اندازه که من برای اولین بار با دیدن ماشین حساب نموداری شگفت زده شدم، سحرآمیز و کارآمد باشد.
اگر قصد دارید در این نمودار از علامت توان استفاده کنید باید از دکمه های ترکیبی Shift+6 که علامت ^ را می سازند، استفاده کنید. در تصویر زیر مشاهده می کنید که با سرچ کردن عبارت y= cos2x^2 نمودار آن در قسمت نتیجه جست و جو ترسیم می شود.

POSTLINK%%

چاپ سیلک سابقه‌ای چند هزار ساله دارد و گفته می‌شود که در ژاپن اختراع شده‌است.

تاریخچه :
سیلک اسکرین نوعی روش چاپ و تکثیر است که با امکانات فراوان، بر روی اشیای مختلف، در شکل‌ها و اندازه‌های گوناگون، قابل اجراست . در این روش از پارچه با توری با سوراخ‌های بسیار ریز استفاده می‌شود. توری در قابی ثابت می‌شود. تصویر مورد نظر روی این توری نقش می‌شود. سپس بخش‌هایی از تصویر که نباید رنگ بخورد با ماده‌ای مسدود کننده مانند موم پوشیده می‌شود. این قاب توری را در این حالت شابلون یا کلیشه می‌نامند. سپس مرکب چاپ یا رنگ را با فشار کاردک یا غلطک به سطح چاپ شونده منتقل می‌کنند. رنگ یا مرکب فقط از بخش‌هایی که مسدود نشده یه کاغذ یا سطح چاپ شونده منتقل می‌شود و تصویر روی آن ظاهر می‌گردد.

دامنهٔ کاربرد این چاپ از ساده‌ترین و ارزانترین وجه آن ( که به عنوان چاپ صنعتی و در مورد کالاهای مصرفی بکار می‌رود ) تا پیچیده‌ترین و پیشرفته‌ترین مرحله آن ( که بکار خلق آثار هنری می‌آید ) گسترده‌است. از تصویر روی شیشه‌های شیر پاستوریزه، آب معدنی و نوشابه‌های متداول، انواع مواد مانند پارچه و چینی و سرامیک و فلز و تابلوهای راهنمایی و رانندگی و تابلوهای اسامی خیابانها و پلاک منازل، حروف روی دستگاههای صوتی و انواع لوازم و وسایل زندگی گرفته تا برخی از پوسترهای تبلیغاتی و کارهای هنری و غیره تصویر چاپ کرد. با چاپ سیلک می‌توان روی اجسام با شکلهای مدور و غیر مسطح نیز چاپ نمود که از این نظر در بین روشهای چاپی منحصر به فرد است. اما سیلک اسکرین چیست؟

چاپ سیلک اسکرین فراگرد پیشرفته تری است از چاپ با اِستنسیل(stencil ) که در اوایل سده حاضر باب شد. در ابتدا بیشتر کاربرد تبلیغاتی و نمایشی داشت . از چند دههٔ پیش، هنرمندان این فن را بکار خویش گرفتند و به آن نام سری گرافی (seri graphy ) دادند. چاپ با اِستنسیل یکی از ساده‌ترین شیوه‌های نسخه برداری است. اِستنسیل ورقه‌ای است که حروف یا طرح در روی آن کنده شده و با مالیدن یا پاشیدن مرکب یا رنگ بر روی آن، شکل حروف یا طرح بر روی سطح زیرین نقش می‌بندد . کلمه اِستنسیل هم به این ورقه، هم به فراگرد چاپ به وسیله این ورقه و هم به نقش حاصل از این شیوهٔ چاپ اطلاق می‌شود.

فن اِستنسیل در چین و ژاپن و مصر قدیم متداول بوده‌است . نمونه‌های کهن اِستنسیل‌های بدست آمده در چین با بنای دیوار بزرگ چین و نمونه‌های بدست آمده در مصر با بنای اهرام ثلاثه هم زمان اند . نمونه‌های بسیاری از تصویرهای بودا، که با چاپ اِستنسیل تهیه شده باقی مانده‌است . اِستنسیل در مشرق زمین چه برای مقاصد هنری و چه برای مقاصد تجاری ( مثلاّ برای نقش پارچه‌های مصرفی )، فنی متداول و شناخته شده بود؛ درحالی که در مغرب زمین بیشتر جنبهٔ مادی و مصرفی داشت . در سدهٔ هفده در فرانسه و انگلستان و در اواخر سدهٔ هچده و اوایل سده نوزده در آمریکای شمالی، برای طراحی کاغذهای دیواری اِستنسیل به کار می‌رفت.

ابتدا برای ساختن اِستنسیل از برگهای پاپیروس، پوست حیوانات و پارچه استفاده می‌کردند، بعدها برای ایجاد نقش‌های پیچیده تر، لازم بود اِستنسیل‌های ظریف تر از اِستنسیل‌های پیشین بکار رود. برای جلوگیری از پاره شدن چنین اِستنسیل‌هایی بود که استفاده از شبکهٔ نخ‌های ابریشم اغاز شد. دو ورقه را هم‌زمان می‌بریدند، شبکهٔ نخ‌های ابریشم را مابین این دو ورقه قرار می‌دادند و به آان دو می‌چسپاندند . به تدریج معمول شد که به جای شبکهٔ نخ‌های ابریشم، یک تکه پارچهٔ ابریشمین را به پشت ورقهٔ اِستنسیل بچسپانند. و بعدها پارچه ابریشمین را بر روی یک کلاف چوبی کشیدند .

تحول چاپ اِستنسیل به چاپ سیلک اسکرین درست از همین جا آغاز می‌شود . سیلک اسکرین در واقع نام خود را از پارچهٔ ابریشمین نازک مشبکی گرفته که با اتصال به کلاف، به عنوان تکیه گاهی برای ورقهٔ اِستنسیل بکار می‌رود.ورقهٔ اِستنسیل به این شبکهٔ ابریشمین چسپانده می‌شود . شبکهٔ باز ابریشم رنگ یا مرکب را از خود رد می‌کند، درحالی که ورقه اِستنسیل آنرا نگاه می‌دارد .

تعیین تاریخ دقیق تحول فراگرد اِستنسیل به سیلک اسکرین دشوار است . در ۱۹۰۷ ساموئل سیمون، اهل منچستر، استفاده از سیلک اسکرین را به نام خود به ثبت رساند . او برای کشیدن مرکب روی اِستنسیل از قلم موی نقاشی استفاده می‌کردن.

در سال ۱۹۳۶، گروهی از هنرمندان آمریکایی جامعه ملی سری گرافی را تشکیل دادند . در این زمان است که کاربرد سیلک اسکرین با اهداف غیر تجاری آغاز می‌شود . هنر سر گرافی ( که در آن هنرمند طرح خود را با فراگرد سیلک اسکرین به چاپ می‌رساند) به وسیلهٔ عده‌ای از نقاشان برجسته معاصر اعتبار زیادی یافته‌است.

در فرانسه ویکتور وازارلی، در انگلستان ادواردو پائولوزی و بریجت ریلی، و در ایالات متحده جیم دین، کلاس اولدنبرگ و اندی وارهول از مروّجان این هنرند.

منبع: ویکی پدیا

POSTLINK%%

از دلایل آن چاپ روی کاغذ با کیفیت بسیار عالی و در تیراژهای نسبتا پایین است. البته در چاپ سیلک اسکرین تیراژهای پایین تر از چاپ افست معمول و متداول تر است و حتی از نظر صرفه اقتصادی مناسبتر اما اگر جنبه کیفیت چاپ را نیز در نظر داشته باشیم، چاپ افست مناسب ترین است. گاهی چاپ افست را به دلیل عدم برجستگی یا فرورفتگی در رابط چاپ (زینک) چاپ مسطح نیز می نامند.

مراحل کار:
طراحی نخستین مرحله شروع به کار در هر پروژه چاپی است و بعد از آن نوبت به کامپیوتر و اجرا در آن می رسد. بعد از این مرحله کار بر روی CD به لیتوگرافی سپرده می شود.
در این مرحله توسط دستگاه ایمیج ستر Image Setter از کار خروجی گرفته می شود. در کار های چهار رنگ چهار فیلم که نشان دهنده رنگهای سایان (آبی) C ماژنتا (قرمز) M زرد Y مشکی K می باشد به دست می آید (CMYK) . { دستگاه ایمج ستر شبیه به چاپگر است با این تفاوت تغذیه آن به جای کاغذ فیلم است.}
فیلم های هر رنگ به صورت مجزا در دستگاهی به نام قید کپی قرار می گیرد و پس از عمل نوردهی نقش فیلم بر روی زینک می افتد به دنبال آن ظهور زینک انجام می شود بدین ترتیب چهار زینک از هر رنگ تهیه می شود. در سیستم های پیشرفته تر کپی زینک حذف شده است و با به کار گیری دستگاهی به نام پلیت ستر Plate Setter از فایل طرح مورد نظر مستقیما زینک یا پلیت تهیه می شود.
گاهی اوقات زینک ها را به زینک سوزانی می فرستند تا با سوزاندن زینک ها تیراژ آن بالا رود. زینک ها به طور معمول تا تیراژ ۵۰۰۰۰ عدد را به خوبی چاپ می کنند. بنابراین زینک ها از لیتو گرافی به چاپ خانه فرستاده می شوند. در این مرحله زینک هر رنگ به برج مربوط به آن رنگ در ماشین چاپ وصل می شود و در هر برج مرکب مورد نظر ریخته می شود. کاغذ از یک طرف وارد ماشین چاپ شده و پس از عبور از هر برج نقشهای مربوط به رنگ آن برج را با همان رنگ به خود می گیرد.
ماشین چاپ به طور کلی از غلطکهای متعدد تشکیل شده است که مرکب را یکنواخت کرده و نهایتا به زینک می رساند. زینک ابتدا به وسیله غلطکی مرطوب می شود و در واقع قسمتهایی که نقش ندارند مرطوب شده و قسمتهای نقش دار رطوبت نمی گیرد. مرکب توسط غلطک دیگری بر روی زینک مالیده می شود و چون مرکب چرب است روی قسمتهای مرطوب که نقش ندارد نمی نشیند. به دنبال آن نقش از روی زینک به روی لاستیک چاپ می افتد و بعد از آن به کاغذ منتقل می شود.

مواد قابل چاپ :
* افست آب الکل : کاغذ ، مقوا ، کاغذ پشت چسبدار
* افست خشک : کاغذ ، مقوا ، CD ، فلز به شکل ورق
* افست رول : کاغذ و مقوای رول

POSTLINK%%

هزینه تبلیغات الکترونیکی نسبتاً بالا است و سرعت نتیجه گرفتن از آن کند است. اما نباید تنها به بخش تاریک مسئله توجه کرد، زیرا تبلیغات الکترونیکی مزایای فراوانی نیز دارند. این نوع تبلیغات قابلیت انعطاف و هماهنگی بسیاری با تجارت خاص شما را دارا هستند و باعث افزایش فروش کالا از طریق وب سایت می شوند.بدون هیچ بحث اضافه دیگر به ذکر چند نکته در مورد طراحی بنر های تبلیغاتی می پردازم:
● درس اول :
«در طراحی خود دقت کنید»
و به ۳ سوال مهم زیر پاسخ دهید :
۱) آیا در طراحی بنر تبلیغاتی شما، (بیش از حد) از انیمیشن استفاده شده است؟
اگر این طور است حتماً در فروش شکست می خورید.
۲) آیا آرم شرکت در آن وجود دارد؟
هیچ کس به آرم شما توجه نخواهد کرد، مگر آنکه مطلب خاصی را به بیننده برساند.
۳) آیا تاکید کرده اید که روی این قسمت کلیک کنید؟
مسلماً مایلید که بیننده عملی را انجام دهد، نه اینکه تا بی نهایت به تبلیغ شما خیره شود.
حالا که مطالب اصلی مطرح شد، کمی بیشتر توضیح می دهم. طراحی بنر تبلیغاتی یک اصل کلی و ساده دارد:محتوای تبلیغات باید فقط متن ساده یا لینک به سایت شما باشد. اکثر مردم به این نوع تبلیغات توجه خواهند کرد زیرا هنگامی که فردی در اینترنت سیر می کند به دنبال مجموعه ای از اطلاعات خاص است و به فکر مشاهده انیمیشن های جذاب یا آرم های هنری نیست. مردم به دنبال اطلاعات مرتبط با موضوع موردنظر خود هستند، پس وظیفه شما همین است:ارائه اطلاعات صحیح به جستجوگران در زمان و مکان مناسب. به شما اطمینان می دهم که این کار به حدی ساده است که احتیاج به هیچ طراحی حرفه ای ندارید و خودتان می توانید یک بنر ساده را طراحی کنید، زیرا هیچ شخصی بهتر از خود شما محصولات و خدماتتان را نمی شناسد. با جملات ساده و گویا آنها را توصیف کنید و شاهد جذب شدن ترافیک و مشتریان مستعد به سایت خود باشید.
● درس دوم :
۱) ایجاد آرم( نشان تجاری)یاایجاد ترافیک
بنرهای تبلیغاتی می توانند با توجه به اهداف مورد نظرتان شما را یاری کنند. آیا شما به دنبال ایجاد آرم تجاری و معروفیت آن هستید یا تنها مایلید حجم ترافیک سایت خود را در مدت زمان معینی بالا ببرید؟ معروف ساختن نام تجاری در اذهان عمومی، مسلماً مشکل تر است خصوصاً برای شرکتهای کوچک یا متوسط. اما اگر بودجه کافی برای این کار در نظر گرفته اید، مشغول شوید. برای ایجاد ترافیک استفاده از تبلیغات شاید منطقی ترین راه باشد اما اگر بخواهید تعداد زیادی بنرتبلیغاتی در سایتهای مختلف قرار دهید متحمل هزینه زیادی خواهید شد، خصوصاً هنگامی که شما برای کلیک بازدیدکننده روی بنر پول پرداخت می کنید، اما این ورود منجر به فروش نمی شود. راه عملی تر برای این کار آن است که ۲ یا ۳ بنر تبلیغاتی در سایتهای مرتبط قرار دهید تا فشار زیادی را از نظر مالی متحمل نشوید.
۲) مکان قرار گرفتن بنر
راز موفقیت « بنرهای تبلیغاتی » در مکان قرار گرفتن آن نهفته است. باید زمان لازم را صرف کنید و محل مناسب را بیابید. سایتهائی را پیدا کنید که در زمینه مرتبط با شما کار می کنند اما محصولات و خدمات شما را ارائه نمی دهند. بازدیدکنندگان این سایتها مسلماً در همان لحظه به سمت شما جذب خواهند شد. صفحه ورود مشتریان به سایت خود را جذاب طراحی کنید تا بازدید کننده را به ماندن در سایت شما ترغیب نماید.
● درس سوم :
« درست و کامل عمل کنید. »
معنای این جمله آنست که نباید به یک بنر اکتفا کنید. شما باید حداقل ۴ تا ۶ بنر تبلیغاتی با متن ها و اندازه های متفاوت داشته باشید. به این ترتیب این امکان وجود دارد که همزمان آنها را امتحان کنید و کارآئی هر کدام را بسنجید. هر بنر در مدت زمان خاصی حداکثر تاثیر را روی مخاطبین خود دارد و باید بعد از مدتی تعویض شود. در این صورت شما با توجه به اطلاعات جمع آوری شده، می دانید که چه نوع تبلیغاتی تاثیرگذارترند و در ساخت بنرهای بعدی فاکتورهای موفقیت را منظور خواهید کرد. همچنین شما می توانید مکان این تبلیغات را به صورت چرخشی تغییر دهید و تاثیر هر کدام از بنرهای تبیلغاتی خود را در سایتهای مختلف بسنجید.
● درس چهارم :
« همه چیز را با دقت زیر نظر داشته باشید. »
ممکن است بعضی از بنرهای تبلیغاتی در سایتهای معینی بهتر از بقیه عمل کنند. نکته زیر را در نظر داشته باشید، نوع بازدید کنندگان سایت عاملی است که تاثیر مستقیم بر موفقیت بنرتبلیغاتی شما دارد.
اگر بنری در ایجاد ترافیک موثر نبوده ممکن است به یکی از دو دلیل زیر باشد:
▪ ایراد از طراحی بنر است.
▪ ممکن است در آن مکان، افراد به موضوع مورد نظر ما علاقه ای نداشته باشند.
اگر بنرتبلیغاتی در کار خود موفق بود، نشاندهنده آن است که در آن محیط افراد بسیاری به دنبال پیشنهادات ما بوده اند. (پیشنهاداتی که توسط بنر تبلیغاتی ما واضح و صحیح به بازدید کننده انتقال یافته است). اگر تبلیغات شما موفق هستند لازم نیست تغییری در آنها ایجاد کنید.می توانید برای تاثیر بیشتر در فواصل زمانی مختلف بخشهائی را به آن اضافه یا کم کنید و در سایتهای مختلف آنها را امتحان کنید . استفاده مناسب از بنرهای تبلیغاتی، روشی موثر در بازاریابی محصولات و خدمات شما خواهد بود.اما همانطور که قبلاً نیز گفته شد”برای انتخاب هر روش یا راه کاری ابتدا احتیاج به بررسی و تحقیق می باشد.در ضمن این بررسی شما در این زمینه حرفه ای و با تجربه خواهید شد. اکنون وقت آن است که برای استفاده یا عدم استفاده از این روش تصمیم بگیرید.
● و توصیه آخر:
هرگز تصور نکنید که چون این روش دارای مقبولیت عام است پس شما هم باید از آن استفاده کنید بلکه همواره به دنبال روشهای بازاریابی متناسب با تجارت خود باشید

POSTLINK%%